Leé un fragmento de "Antes de que me olvide", memorias de Luis Brandoni

CON BETO

Este no puede ser sino un prólogo heterodoxo. No antecede a un libro de narrativa, ensayo, poesía o cualquier otro género que haga más factible el distanciamiento crítico entre prologuista y autor. Al tratarse, como me explicó Beto, de un libro "de recuerdos", solo me cabe transcribir aquellos que nos unen. Mis recuerdos de Beto tal como los siento hoy a la distancia. Pero creo que debo empezar subrayando que estas líneas estarán referidas a un actor. A un gran actor. De una especie, a mi juicio, en extinción, que en nuestro país tiene sus últimos exponentes en él y en Pepe Soriano. Me refiero a los que, contando con instrumentos actorales que les permiten transitar con excelencia por gran parte del teatro "culto", tienen una especial capacidad de observación y reproducción de rasgos y conductas de la tipología popular. Y a los que ese don extraordinario los convierte en artistas adorados por los sectores masivos del público. Un público que los vive como cómplices, como parte de su familia. La carrera de Beto en teatro, cine y televisión contiene una variedad de incursiones exitosas en espacios interpretativos que dan cuenta, por su diversidad y repercusión, de esa particularidad de su talento.

Dicho esto, trataré de concentrarme en ordenar y reproducir los recuerdos de tantos años que nos vinculan. En ciertos casos muy lejanos, con las consiguientes posibilidades de errores y omisiones por las que, desde ya, pido disculpas a Beto y a los lectores. Y ese pedido de disculpas lo hago extensivo a las descripciones autorreferenciales inevitablemente abundantes.

Mi primera imagen de Beto es la de un joven actor actuando en un pequeño teatro del Once..., creo que se llamaba Artea. En un espectáculo que vagamente recuerdo como modesto; las apariciones de Beto iluminaban literalmente la escena. Era imposible no reparar en él y, como en mi caso, no registrar su nombre para siempre.

Esto ocurrió a mediados de los años sesenta.

Nos conocimos. Comenzamos a vernos casi todos los días en el bowling que quedaba en la cuadra del Teatro San Martín. Era un curioso espacio de confluencia para seres tan disímiles como los hermanos Sofovich, Rodolfo Walsh, los periodistas de la revista Gente o el filósofo Oscar Masotta, donde se mezclaban actores incipientes con otros consagrados y también -lo que no era irrelevante- con chicas preciosas, sin duda más convocantes que los partidos de bowling que allí disputábamos.

En ese café comencé a disfrutar de su alegría y de su exuberante vitalidad.

En 1968 se produjeron nuestros primeros encuentros profesionales: juntos formamos parte del elenco de una espantosa película titulada Somos los mejores, que culminaba con el partido de fútbol que en Inglaterra disputaron Estudiantes de La Plata y Manchester United. La obscena concesión que suponía integrar su elenco se compensaba para nosotros con el hecho -casi mágico para esa época- de que nos permitía viajar a Europa. En mi caso por primera vez. Él ya había estado en París un poco antes, en una gira de la Comedia Nacional, por lo que, allí, su sentido de la orientación y su diversificada curiosidad lo convirtieron en un formidable guía. Esa película también nos permitió pasear por Roma, donde, contra el más elemental sentido común, Beto se empeñó en conducir un automóvil alquilado, lo que nos generó peligrosos extravíos, ingresos de contramano sembrando el pánico en aterrados peatones y muchos otros incidentes que le provocaban desopilantes ataques de furia.

De ese viaje me queda, además, el recuerdo de una conducta que vería reiterada en Beto varias veces en los años posteriores. Con nosotros viajaba el entonces adolescente Emilio Disi, también integrante del elenco, a quien durante el trayecto se le declaró una tremenda infección en un ojo. Inmediatamente, Beto se hizo cargo de la situación. Lo llevó a un hospital y en su pobre francés, muy inferior al que él suponía dominar, manejó el diálogo con médicos y enfermeras. Cuando observó que estaban a punto de aplicarle a Emilio una inyección en la frente, Beto huyó espantado por la impresión que le causó.

Poco después me inicié como director con un ciclo de versiones televisivas de novelas clásicas y románticas titulado Las grandes novelas, y Beto fue el primer actor al que convoqué a su elenco. Creo que ese programa sirvió quizás -aunque no totalmente- para purgar el escarnio de nuestra participación en Somos los mejores. En el caso de Beto, con sus espléndidas interpretaciones en Tiempos difíciles de Dickens, Los Maia de Eça de Queiroz, El retrato de Dorian Gray de Wilde, Resurrección de Tolstoi y La piedra lunar de Wilkie Collins.

Ensayábamos todos los días tres o cuatro horas desde las nueve de la mañana. El horario de ensayo, que era el que el canal nos destinaba, enfurecía al noctámbulo Beto y nos provocó algunas rispideces. Pero hacer ese programa nos hacía muy felices. A mí, por la puesta en marcha de una vocación definitiva, tratando de plasmar en la pantalla imágenes que me acompañaban desde mis lecturas infantiles, y a los actores -exigidos mucho más que lo habitual-, porque se sentían orgullosos de sus inusuales personajes y del prestigio que lográbamos trasladando a la televisión títulos de Flaubert o Dostoievski.

El programa nos acercó mucho. Esa es la época en que comenzó nuestra amistad. Nuestras personalidades no podían ser más diferentes, pero nos unía la pasión por el teatro y el cine, el tango y el fútbol. Compartíamos fines de semana en una quinta en la que, durante los partidos que allí se jugaban, Beto protagonizaba situaciones comiquísimas cuando, al recibir la pelota, relataba un imaginario partido del que participaba formando parte -y no irrelevante- del equipo de sus amores: River Plate. Remedando el estilo de los relatores radiales vociferaba: "... recibe la pelota Walter Gómez... Este se la pasa a Labruna... Labruna se la da a Brandoni... Avanza Brandoni a toda velocidad... Deja a dos rivales en el camino" (afirmación esta última a la que sus habilidades futbolísticas convertían en altamente improbable).

Para esa época, ya tenía clara mi decisión de dirigir teatro, cine y ópera. Y el sistema de trabajo que compartíamos con Beto en Las grandes novelas, más lo que hoy vivo como una muestra de candor, me hizo pensar en establecer en el futuro una labor esencialmente grupal, en la creación de un grupo de trabajo que, feliz y armoniosamente, enriquecería sus talentos individuales con la experiencia colectiva.

Para el debut teatral del proyectado grupo había pensado en Las criadas de Jean Genet, encarando una versión en la que -como proponía su autor- los roles femeninos fueran interpretados por hombres. Del elenco de Las grandes novelas formaban parte Héctor Alterio y Walter Vidarte, excelentes actores con los que la diaria convivencia era óptima. De modo que, caminando por la quinta donde él realizaba sus imaginarias proezas futbolísticas, le propuse a Beto integrar con ellos el reparto de esa obra, pieza fundacional de un grupo que denominamos Compañía de Buenos Aires.

Un indudable punto de referencia era, para nosotros, Gente de Teatro, el grupo que dirigía David Stivel y que presentaba sus espectáculos teatrales simultáneamente con su programa de televisión Cosa juzgada.

Estaba claro que sus actores tenían una popularidad que, comparativamente, convertía a la Compañía de Buenos Aires en lo que hoy se definiría como un grupo de "teatro alternativo".

Es probable que en nuestras entusiastas proyecciones futuras de la iniciativa participaran también algunos prejuicios de corte machistas, pero en principio, la integración excluyentemente masculina del grupo se justificaba por el hecho de que su debut solo requería actores hombres.

Estrenamos en el teatro de la Sociedad Hebraica Argentina en 1970, con una bella escenografía y vestuario de Claudio Segovia. Y Las criadas se constituyó en un antes y un después para nuestras vidas. La dimensión del éxito era tan desmesurada que superaba nuestra posibilidad de comprensión. Es cierto que se presentó en una época en la que el teatro tenía más espectadores que en la actualidad. Pero aun así, que un espectáculo que transgredía de tal forma los vínculos convencionales entre actores y público, con un elenco prestigioso pero no popular, tuviera seiscientos o setecientos espectadores por noche de martes a domingo, era tan placentero como desconcertante.

Beto era particularmente feliz con ese éxito. Exaltado, consultaba la marcha de la venta anticipada y gritaba de alegría ante las muchas funciones que ostentaban el cartelito de "No hay más localidades". Y su actuación era francamente magnífica. Recuerdo el silencio de la sala cuando, al levantarse el telón, se lo veía sentado ante un espejo, con una peluca femenina que convivía con su pecho desnudo y sus faldas, medias y zapatos de mujer. Obviamente, al comenzar los ensayos "con ropa", al verse por primera vez vestidos de mujeres, era imposible evitar la risa que esas apariencias nos provocaban. Pero también existía la preocupante hipótesis de reacciones similares por parte del público al contemplarlos. Nada de eso ocurrió. Durante los treinta segundos que transcurrían entre la aparición de Beto ante el espejo y el ingreso de Walter, con quien comenzaba el diálogo, el silencio era absoluto y estaba cargado de una fascinación casi hipnótica que continuaba durante toda la representación.

Pero no todo era tan maravilloso como parecía. En uno de los programas radiales en los que fuimos entrevistados antes del estreno, en cierto momento, el periodista nos describió como "el grupo de Renán". Al instante fue corregido por Beto: "No somos ‘el grupo de Renán'... Somos la Compañía de Buenos Aires". Más allá de que la aclaración era objetivamente correcta, me llamó la atención la dureza del tono en que había sido formulada.

Pero lo peor ocurrió después. Para suceder a Las criadas habíamos elegido una espléndida, intensa y poética obra de Germán Rozenmacher: Simón, el caballero de Indias, obviamente para ponerla en escena en el mismo teatro que nos había albergado y donde tan bien nos había ido. Pasó que su trama, profundamente vinculada a la identidad judía, generó cierta preocupación en algunos dirigentes de la Sociedad Hebraica Argentina. Temían la reacción que algunas situaciones de la pieza podían provocar en sus asociados. Por lo cual, con delicadeza y sin planteárnoslo como una imposición, se nos sugirió que la postergáramos por un tiempo y que esa temporada la reemplazáramos por otra. Creyendo que para nosotros lo prioritario era nuestra continuidad como grupo, con malhumor nos resignamos. Fue entonces que Vidarte me hizo conocer la obra de Roger Vitrac Víctor o los niños en el poder, la mayor expresión teatral que produjo el surrealismo. Me entusiasmó, también a Alterio, y nos dispusimos a ensayarla. Para completar el elenco incorporamos, entre otros, a Ana María Picchio, Zulema Katz y Ulises Dumont. Como en Las criadas, Claudio Segovia se encargaría de la escenografía y el vestuario, y Beto sería su protagonista.

Hasta ese momento, sospechaba que él no compartía el entusiasmo que la obra suscitaba en el resto del grupo. Pero de todos modos, fue muy sorprendente su pedido de una reunión formal en la que, con la incomodidad del caso pero con toda claridad y firmeza, expuso su disconformidad con la elección, agregando que a su juicio era un dato más de la tendencia estética "elitista" que yo transmitía al grupo. Planteó luego una valorización de la producción teatral argentina, que en su opinión debía ser el núcleo ideológico de nuestro trabajo, para luego informarnos que, al concluir Víctor..., dejaría el grupo para destinar su futuro a lo que intensamente sentía como un mandato: interpretar piezas de autores nacionales. Recuerdo que, por unos instantes, mi sorpresa me enmudeció. También Alterio permaneció en silencio. No así Vidarte, quien de manera frontal y enérgica -con una tensión que quizás revelaba viejos conflictos-, le planteó que, si su resolución final era dejar el grupo, debía hacerlo en ese momento y no después de interpretar al protagonista de la obra que la había provocado. Con igual tensión y energía, Beto respondió que se marchaba en ese mismo instante. Y así lo hizo. Fue entonces reemplazado en su papel por Víctor Laplace.

Debo aclarar que de todos los que conformábamos el grupo, hasta ese momento Beto era el único a quien yo consideraba un amigo, por lo que su despedida significaba, para mí, además de una tremenda pérdida en lo artístico, un duro conflicto personal y una dolorosa ruptura en lo afectivo.

Se inició entre nosotros un distanciamiento que duró varios años.

Pero es imposible no mencionar la enorme coherencia que su carrera posterior tuvo con la declaración de principios que formuló en su renuncia a la Compañía de Buenos Aires. Fueron años consagrados totalmente a la búsqueda y proyección de lo mejor de la dramaturgia argentina. Quien lo haya visto no podrá olvidar sus interpretaciones en obras como Chúmbale, Convivencia, El viejo criado (¡qué obra y qué trabajo!), o aquella con la que cobró su vieja deuda pendiente: Simón, el caballero de Indias.

Pero más allá de lo que podríamos definir como "diferencias artísticas", lo que yo torpemente no había advertido en ese momento, era que también Beto necesitaba, de manera vigorosa y profunda, expresar una condición de liderazgo para la que estaba altamente dotado. Del mismo modo que Alterio llegó a ser estrella sin habérselo propuesto, Beto sí quería serlo. Y era inevitable que lo consiguiera. Por talento, por ambición y por energía.

Durante los tres años siguientes, la carrera de Beto se afianzó en la doble dimensión a la que aspirábamos todos: el prestigio y la popularidad. Se convirtió en una auténtica "figura". En esos tres años nos encontramos en pocas oportunidades. No sin una cierta tensión inicial que fue atenuándose con el tiempo. Creo que porque, finalmente, nuestro afecto y mutuo respeto seguían indemnes y prevalecieron por sobre cualquier otra eventualidad. Seguí leyendo haciendo clic aquí.